Cinema e moda

Fin dai suoi albori il c. è stato strettamente connesso con la moda. L’abbigliamento infatti riveste un ruolo fondamentale in un film dal momento che il suo compito principale è quello di esprimere la ‘essenza’ del personaggio. Gli anni Trenta hanno rappresentato il periodo di maggiore influsso del c. sulla moda. Allora infatti, grazie all’affermazione dello star-system hollywoodiano e al talento di straordinari costumisti, il c. si è imposto come diffusore di mode.

Se lo stile di divi e divine è entrato a far parte della memoria collettiva, molto spesso ne sono rimasti sconosciuti gli artefici. La scarsa considerazione di cui godevano i costumisti è dimostrata anche dal fatto che solo a partire dal 1948 venne istituito il premio Oscar per i costumi. Alle origini del c. le attrici provvedevano personalmente al loro guardaroba, oppure, per i film in costume, ricorrevano alle sartorie teatrali. Col tempo, ci si rese conto della necessità che qualcuno si dedicasse interamente a mettere in risalto il corpo della diva. Nacque così a Hollywood, nella seconda metà degli anni Venti, la figura del costumista.

Infatti più delle grandi firme della moda francese furono i costumisti Adrian (19031960), Irene (19011962), Orry-Kelly (18971964) e molti altri, a decretare la tendenza della stagione. Non è un caso se proprio in questi anni vennero creati ‘reparti cinema’ in quasi tutti i grandi magazzini, affinché si potessero acquistare a prezzi accessibili le copie di abiti apparsi in film di successo.

Adrian, uno dei maggiori costumisti di Hollywood, fu dal 1929 al 1942 sotto contratto con la Metro Goldwyn Mayer. Fu lui a creare il look di due delle più grandi dive degli anni Trenta: Greta Garbo e Joan Crawford. In particolare, per nascondere la figura imperfetta di quest’ultima, caratterizzata da un busto imponente e da gambe poco slanciate, Adrian decise di enfatizzare ancor più la larghezza delle spalle attraverso tailleur dalle ingombranti spalline. La metamorfosi della Crawford, avvenuta sul set di Letty Linton (1932; Ritorno), ebbe un successo immediato. Durante la stagione successiva all’uscita del film, i grandi magazzini americani Macy’s vendettero oltre 50.000 copie dell’abito a forma di triangolo capovolto indossato dalla diva nel film (Walker 1983). Ma ancor più significativo è che l’anno precedente la grande stilista francese E. Schiaparelli (18901973) aveva proposto un analogo modello senza suscitare nessuno scalpore.

Se Adrian creò lo ‘stile Crawford’, spetta a T. Banton (18941958) – capo-costumista alla Paramount dal 1927 al 1938 – il merito di aver ideato per Marlene Dietrich i celeberrimi tailleur dal taglio maschile, amatissimi dalla diva e più volte reinterpretati da G. Armani (n. 1934). “Ci sono molte coincidenze tra il mio stile e quello di Marlene”, sottolinea lo stilista, “una propensione all’androginia che non scade mai nel travestitismo. Di questo la Dietrich fu pioniera nella vita. Io lo sono stato nella moda”.

La lista degli artefici dell’eleganza hollywoodiana continua ed è quasi interminabile. Se J. Louis (n. 1907) è stato il geniale creatore di quell’inimitabile capolavoro di ingegneria che è l’abito di satin senza spalline indossato da Rita Hayworth in Gilda (1946), E. Head (19071981), con 8 Oscar e 35 nominations, è forse stata la più grande costumista che il c. abbia mai avuto. È stata lei a inventare lo stile esotico di D. Lamour che, in The jungle princess (1936; La figlia della giungla), lanciò la moda dei sarong e dei tessuti orientali; e, sempre lei, a ideare lo stile inquietante di Barbara Stanwyck – indimenticabile con la sua catenella alla caviglia – in Double indemnity (1944; La fiamma del peccato).

Gli anni Cinquanta

A partire dagli anni Cinquanta la funzione del c., con il diffondersi della televisione, cambiò molto e con essa la concezione del divismo (v. anche televisione: Divismo televisivo, in questa Appendice). I divi, con cui ci si identificava, continuarono a rappresentare, come nel periodo precedente, i principali modelli di riferimento dell’eleganza, anche se meno idealizzati e inaccessibili rispetto al passato: “figure fatate che si distaccano visibilmente dal comune e con le quali tuttavia il pubblico può identificarsi” (Lipovetsky 1987). A questo proposito si ricordi Marilyn Monroe che, con la sua bellezza procace e il suo erotismo ‘naturale’, si impose come modello da imitare per milioni di ragazze. Le stesse considerazioni si possono fare al maschile per M. Brando e J. Dean che nello stesso periodo diffusero prepotentemente l’abbigliamento informale, caratterizzato da jeans, T-shirt e giubbotto, attraverso film come The wild one (1953; Il selvaggio) o Rebel without a cause (1955; Gioventù bruciata). È questo “il tempo dei divi dal corpo ‘qualunque’, che seducono non più perché straordinari ma perché come noi” (Lipovetsky 1987; trad. it. 1989, p. 225). Non è tanto la gente che somiglia loro, ma piuttosto il contrario. Da modelli i divi si sono trasformati in riflessi.

Non è un caso, infatti, che i ruoli di Marilyn Monroe, una tra le più note icone dello stile di questo periodo, siano spesso quelli della ragazza ‘della porta accanto’. Recita per l’appunto questa parte nel film di Billy Wilder: Seven year itch (1955; Quando la moglie è in vacanza). In questo caso, come peraltro nella maggior parte dei film interpretati dalla diva, il suo costumista è W. Travilla. Fu proprio lui a scegliere, per una scena di questo film, il vestito bianco che, sollevato da un colpo di vento sopra le grate della sotterranea, è divenuto uno degli abiti più noti della storia del cinema.

Accanto al fascino ingenuo della Monroe, si afferma in questi anni quello più sensuale e inquietante di E. Taylor. Sebbene nel corso della sua lunghissima carriera il nome dell’attrice sia stato legato a più di un costumista, la sua prediletta rimase sempre H. Rose (19081985), costumista alla Metro Goldwyn Mayer dal 1942 al 1966, che realizzò per lei le mises di Cat on a hot tin roof (1958; La gatta sul tetto che scotta), tra le quali il famoso abito bianco dal corpetto riccamente drappeggiato incrociato sul davanti, la cui copia, posta in vendita nei grandi magazzini, realizzò nel 1958 il record di incassi. In questo periodo, accanto al glamour delle star hollywoodiane, se ne impose uno tipicamente europeo. B. Bardot, per es., alla fine degli anni Cinquanta, all’indomani dei suoi successi cinematografici, lanciò la moda della coda di cavallo, delle ballerine e del reggiseno a balconcino a quadretti vichy.

In Italia questa è l’epoca di Cinecittà e delle maggiorate uscite dai concorsi di bellezza: di S. Mangano, S. Loren e G. Lollobrigida, che diffusero il loro look procace e prosperoso, con una sensibile differenza rispetto allo stile delle maggiorate d’oltreoceano: la semplicità, gli abiti miseri da popolana presi in prestito dal neorealismo. Con l’affermarsi di Cinecittà e la nascita della nuova ‘Hollywood sul Tevere’, la capitale divenne un importante punto di riferimento per il mondo dello spettacolo internazionale. In questo nuovo clima anche gli atelier si ingrandirono e divennero sempre più sofisticati. È il momento di E.F. Schubert (19041972), di F. Gattinoni e delle Sorelle Fontana. Il celebre atelier di queste ultime sarà lo scenario del film di L. Emmer, Le ragazze di piazza di Spagna (1952).

Il c. ha utilizzato spesso come ambientazione il mondo della moda. Si ricordi per es. Roberta(1935) di W.A. Seiter, Artists and models abroad (1936) di M. Leisen, Mannequin (1938; La donna che voglio) di F. Borzage, e successivamente Funny face (1957; Cenerentola a Parigi) di S. Donen, Designing woman (1957; La donna del destino) di V. Minnelli, o ancora Blow-up(1966) di M. Antonioni.

In netto contrasto con il modello della maggiorata, tipico degli anni Cinquanta, si affermò anche un altro importantissimo fenomeno divistico: quello che portò alla ribalta lo stile esile e raffinato di Audrey Hepburn. A consacrare l’immagine della giovane attrice, divenuta famosa con Roman holiday (1953; Vacanze romane), sarà nel 1954 il personaggio di Sabrina nell’omonimo film di Billy Wilder. Questo è un film chiave per i rapporti tra m. e c. in quanto, per la prima volta, con grande successo, la figura dello stilista si affianca a quella del costumista. In Sabrina questa presenza è così importante da divenire un tema narrativo: la Hepburn da modesta figlia di un autista si trasforma, complice un soggiorno parigino, in una sofisticata lady (Campari 1983, p.183). La metamorfosi della protagonista è resa evidente dai raffinati abiti che indossa nell’ultima parte del film, rigorosamente firmati Hubert de Givenchy (n. 1927). Si pone del tutto in secondo piano il fatto che il guardaroba dell’attrice – dagli abitini scollati a barchetta ai pantaloni stretti da torero – fino al fatidico soggiorno parigino sia stato creato da E. Head, mentre quel che conta è l’inscindibile legame venuto a crearsi tra la Hepburn e Givenchy, un sodalizio rimasto inalterato nel tempo sia sul set sia nella vita privata. Il grande sarto continuò a vestire la Hepburn in film che hanno lasciato il segno nel campo della moda, come Funny face (1957) o ancor più Breakfast at Tiffany’s (1961; Colazione da Tiffany). In quest’ultimo film l’attrice ha lanciato uno stile, più e più volte reinterpretato dalla moda successiva, con la sua innata eleganza fatta di tubini neri e di grandi occhiali da sole.

Dagli anni Sessanta agli anni Novanta

Gli ultimi decenni, oltre ad aver sancito un più stretto legame tra c. e stilisti – basta pensare a Catherine Deneuve che, dopo essere stata vestita da Yves Saint Laurent (n. 1936) sul set del film di Luis Buñuel Belle de jour (1967; Bella di giorno), ha mantenuto con lui un sodalizio che dura ancora -, sono stati caratterizzati da un’ulteriore flessione dell’immagine mitica suggerita dal cinema. Questo fenomeno è dovuto essenzialmente al rapido moltiplicarsi dei mass media e in parte anche all’aumento dei vecchi film di repertorio proiettati in televisione o nelle cineteche (Dorfles 1989, p. 77). In un contesto di modelli così eterogenei la creatività personale è stata più stimolata in quanto meno legata, rispetto al passato, al successo di un solo film. Tuttavia il c. non ha perduto la sua funzione di ispiratore della moda.

Nei tardi anni Sessanta il successo del film di A. Penn Bonnie and Clyde (1967; Gangster story, con costumi di Th. Van Runkle) influenzò la moda in misura considerevole. All’indomani dell’uscita del film, F. Dunaway – con il suo abbigliamento caratterizzato da basco, pullover aderente e gonna longuette – portò alla ribalta lo stile anni Trenta. Qualche tempo dopo un analogo fenomeno revivalistico, questa volta degli anni Venti, fu provocato dalla trasposizione cinematografica del romanzo di F. Scott Fitzgerald The great Gatsby (1974; Il grande Gatsby). Sia gli impeccabili completi disegnati dallo stilista R. Lauren (n. 1939) per R. Redford nei panni di Gatsby, sia i vestiti indossati da M. Farrow, ebbero un enorme successo e valsero un Oscar per i costumi a Th. Aldridge. Vanno inoltre ricordati l’enorme successo che ebbe nel 1977 lo stile androgino di Annie Hall (1977; Io e Annie, costumi di R. Morley; alcuni abiti furono forniti da Lauren e da J. Ch. de Castelbajac), dopo l’uscita dell’omonimo film di Woody Allen, il rilancio della sahariana dopo l’uscita sul grande schermo di Out of Africa (1985; La mia Africa, costumi di M. Canonero), o ancora il revival degli anni Quaranta favorito da Evita (1996; costumi di P. Rose) di A. Parker.

Dal costumista allo stilista

Come si è già osservato, sul set di Sabrina si ebbe la prima significativa collaborazione di uno stilista con il mondo del cinema. Fino ad allora le collaborazioni tra c. e grandi sarti si erano rivelate spesso fallimentari a causa della grande difficoltà da parte di questi ultimi ad adattarsi ai particolari ritmi di lavoro dello star system, caratterizzati da estenuanti ore di prove e condizionati dai volubili umori delle dive. Ebbero tale sorte sia G. Chanel (18831971) sia la sua acerrima rivale E. Schiaparelli, quando negli anni Trenta provarono a cimentarsi nel c. hollywoodiano. Qualche anno prima di Givenchy forse solamente Ch. Dior (19051957) era riuscito a collaborare con il mondo del c. con un certo successo. Portano infatti la sua firma gli abiti indossati da Marlene Dietrich nel film di A. Hitchcock Stage fright (1950; Paura in palcoscenico), come anche quelli, che gli valsero una nominationall’Oscar, realizzati per Jennifer Jones in Stazione Termini (1953, poi distribuito negli Stati Uniti col titolo Indiscretion of an American wife).

Se fino ad allora, tranne rare eccezioni, le icone del gusto uscivano direttamente dalle faraoniche sartorie delle case cinematografiche e la moda aveva nel c. un veicolo di diffusione, a partire dalla fine degli anni Sessanta, dopo il declino dei grandi studi e la scomparsa dei maestosi reparti per i costumi, vi fu un cambiamento di tendenza. Molto spesso il costumista, soprattutto nei film che hanno un’ambientazione contemporanea, ricorre ad abiti confezionati. In tal modo il suo ruolo creativo viene in parte ridotto. Il risultato di questa tendenza appare chiaro se si esaminano le statistiche relative agli Oscar. Dopo il 1966 infatti, quando l’Oscar per i costumi fu vinto da I. Sharaff con Who’s afraid of Virginia Woolf? (1966; Chi ha paura di Virginia Woolf?), il premio è stato assegnato solamente per costumi storici o fantastici.

La figura dello stilista acquista quindi sul set una notevole rilevanza. Egli offre i suoi abiti alla produzione cinematografica con reciproco vantaggio: pubblicità per la griffe e costo ridotto dei costumi per la produzione. Recentemente si è andata sviluppando una forma particolare di cooperazione tra stilista e studio cinematografico: il promo-costuming, consistente nel fatto che stilisti famosi consegnano un’intera collezione di costumi per un film, con indiscutibili vantaggi economici per la produzione.

Numerosi gli stilisti che, negli ultimi anni, hanno collaborato col grande schermo, tra cui Armani, Cerruti, Chanel, Fendi, Ferragamo, Gaultier, Gucci, Krizia, Prada, Soprani, Valentino, Versace e molti altri.

Armani, per es., ha fornito le sue creazioni a una lunga serie di film, a partire dagli abiti indossati da R. Gere in American gigolo (1980), che hanno imposto nell’immaginario collettivo lo stile Armani, fino a quelli per The untouchables (1987; Gli intoccabili) di B. De Palma, o a quelli indossati da V. Rhames in Pulp fiction (1994) di Q. Tarantino. Innumerevoli sono anche le collaborazioni di Nino Cerruti (n. 1930) con i divi del cinema. È stato lui a creare gli abiti indossati di M. Douglas sul set di Basic instinct (1992) e a vestire Gere nei panni del protagonista di Pretty woman (1990). E ancora le Sorelle Fendi che, per Evita (1996) di A. Parker, interpretato da Madonna, hanno realizzato insieme a Ferragamo pellicce e calzature fedelmente ispirate agli anni Quaranta; Chanel che, vestendo V. Abril in Tacones lejanos (1991; Tacchi a spillo) di P. Almodóvar, ha messo sapientemente in risalto ogni dettaglio della produzione della Maison; G. Versace (19461997) e J.-P. Gaultier (n. 1952) che, per lo stesso regista, hanno creato il guardaroba rispettivamente di V. Forqué e di V. Abril in Kika (1994). Ancora più recentemente Gaultier ha firmato i costumi del thriller di L. Besson The fifth element (1997; Il quinto elemento).

D’altra parte R. Altman ha voluto ambientare nel mondo della moda un suo film, Prêt-à-porter (1994, costumi di C. Leternie), in cui gli stilisti si improvvisano attori interpretando se stessi. Anche W. Wenders e M. Scorsese hanno affrontato il tema dei rapporti tra c. e m. prediligendo però la forma documentaristica. Intervistando lo stilista giapponese Y. Yamamoto (n. 1943), Wenders ha realizzato Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (1989; Appunti di viaggio su moda e città), mentre Scorsese, grande conoscitore dello stile Armani, ha girato su di lui un cortometraggio di 27 minuti, Made in Milan (1990).

Questa rubrica parlerà di tutto quello che riguarda il Mondo della Moda nel Cinema : stilisti, disegnatori, mannequin, modelle, sfilate, costumi di scena, ecc.